【西洋美術史摘記】    盧天炎

 

第十九講:19世紀浪漫時期的寫實主義與自然主義 - 法國 古斯塔夫•庫爾貝(Courbet,1819 ~ 1877)

古斯塔夫•庫爾貝是法國著名畫家,現實主義畫派的創始人。主張藝術應以現實為依據,反對粉飾生活,

他的名言是:「我不會畫天使,因為我從來沒有見過他們。」 維基百科


《畫室裡的畫家》﹝The Painter's Studio﹞1855 年

油彩•畫布,359 x 598 公分 奧塞美術館,巴黎,法國


這幅畫從它的標題上可以看出來這是一篇真正的宣言:「﹝畫室裡的畫家﹞表現的是我七年藝術生涯的真實寓言。」

這七年,代表了庫爾貝所尊崇的藝術特色,是浪漫主義的脫離,寫實主義的誕生,並且以畫中的女模特兒象徵這種轉變,

她代表了繪畫和真實是一致的,而這個主題﹝繪畫裡的女模特兒﹞,便是這幅畫的主導角色。

我們可以看到庫爾貝的側面像,他正在畫弗朗科.孔達多的風景,身旁是裸體女模特兒;

前面的一位牧童正專心地注視著畫家的手。畫面的右邊,聚集了作家、評論家和藝術家們,

表示他們正加入了寫實主義的「共同行動」:坐在矮凳上的是尚弗勒里﹝散文作家﹞、

背景處為普魯東﹝社會哲學家﹞、普洛馬耶﹝音樂家﹞、馬克斯.布雄﹝寫實主義詩歌創作者﹞

和布律雅﹝寫實派繪畫的保護人﹞。在窗口附近,一對情人正相擁在一起﹝自由戀愛的象徵﹞;前排右邊,

一位高貴夫人在丈夫的陪同下拜訪畫室﹝業餘藝術愛好者的代表﹞。在全畫的右邊,我們看見波特萊爾在閱讀﹝詩人﹞,

而在左邊的一人,則代表了各個社會階層。

被這幅畫迷住又感到驚異不已的德拉克洛瓦寫道:「他﹝庫爾貝﹞那幅畫的唯一缺陷,就是那幅畫中畫,

它似乎是畫中的真正天堂。」寫實主義和畫中畫的結合,常會產生這種缺點,或者說製造出夢幻般的效果,

破壞了寫實主義的真實感。德拉克洛瓦雖然承認庫爾貝是個「革新家」,卻常指責他選的主題。

除了批評畫中人物形象的粗俗外,而且還有「令人厭惡且鄙俗的思想和缺乏價值」。年邁的安格爾也不甘落後地說道:

「...價值喪失殆盡...庫爾貝信手創造出一種表面上充滿活力的大自然,然而卻不真實,

而且就藝術價值而言,他畫的東西真是毫無價值可言。」

對於這些批評,庫爾貝的畫和他的生活方式便已一一作了回答,因為庫爾貝的生活和他的畫是一致的。他明確地說:

「我只想從傳統的全面知識中,汲取適於自己個性的部份,並建立起理性而獨立的意識。而我認為:求知便是為了實踐。」

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/…/pai…/courbet/courbet-1855.htm

 

庫爾貝:《採石工人》1849年

1789年的法國大革命,極大的增強了平民的民主意識,這時美術界也發生了重大的變化,

藝術家們忽然認識到選擇什麼題材都沒有限制了,這種無視傳統的意識的產生是現實主義美術產生的重要前提。

藝術家首先借助古典主義手法反映現實,接著,借助幻想的手法反映現實;

當藝術中現實的內容已經從中產階級擴展到下層市民範圍的時候,

藝術家們發現那種被視 為"高雅趣味"的規則已經遠遠不能適應他們當時所感興趣的內容了;

他們索性以客觀現實為本、以自然為師,拋開前人的種種局限,也不再去迎合別人所認為的" 好看"了。 

庫爾貝是19世紀40年代離經叛道的現實主義畫家,他在1849年創造的《碎石工》表現的是這樣一貫情景:

一位"接近70歲的老人,他正屈著身子在幹活,其 肌肉非常明顯突出;在灼熱的陽光照射下,

臉部那因麥秸帽子而形成的陰影;質地粗糙的褲子滿是補丁;腳上穿的木靴也破了;

從他那往日應當是蘭色的襪子的破洞 處,可以看到後腳跟。

前景是個頭上落了一層粉末,稍稍有些臟的青年,從他後背破爛的汗衫的破洞,可以看到腰窩和胳膊;

褲子的皮帶鉤只剩了一條,繫住了破舊 的褲子,滿是泥漿的皮靴正咧著嘴在苦笑。"(見《柯羅、米勒、庫爾貝》,

天津人民美術出版社,1983年,第19頁)這不是故弄玄虛,這是庫爾貝在散步時 的親眼所見。

他以幾乎和真人同樣大小的比例,以強有力的寫實技巧,逼真的再現了這兩位"不屑一顧"的下層勞動者的形象。

這種以全順光形式表現的厚重感、真實感、逼迫感和嚴峻感不僅突破了古典主義的"典雅"模式和浪漫主義的"理想化"模式,

同時,也揭示了資本主義不是天堂的客觀現實。

http://kph168899.blogspot.tw/2013/04/blog-post_1493.html

 

庫爾貝的畫作《蒲魯東与家人》1865年,是畫家在好友兼理論導師去世后,

參照其生前照片所繪。這幅畫,既見証了兩人的友誼,也彷彿為蒲魯東的藝術理論做了注腳。

《蒲魯東與家人》 ,庫爾貝創作于1865年,藏于巴黎小皇宮美術館

這幅畫背后,藏著兩個外省人之間的友誼。

他們是勃艮第老鄉,都帶著一种外省青年特有的自卑、矜持和謙恭來審視他們寄居的城市——19世紀中葉的法國帝都巴黎。

后來,他們都意料之中地實現了精神氣質上的反轉,在人類文化史上留下一堆“自負、放肆和傲慢”的表情包。

畫中人是蒲魯東,作畫者是庫爾貝,前者比后者整整大10歲。兩人相識于1848年二月革命后的巴黎安德列大街啤酒屋。

此處是當時法國政治荷爾蒙的集散地,文化家、藝術家和哲學家、失意貴族、流氓無產者等等,常在這裡談天說地,

而意見領袖永遠是把“財產就是盜竊”當口頭禪的蒲魯東。

那一天,一如往常,蒲魯東又是一通海闊天空的猛侃,而后坐下來喝啤酒潤喉,聽眾們正醞釀辭藻準備商榷。

此時,波德萊爾領著一個年齡相仿的小青年坐到了蒲魯東的桌旁。他臉頰清瘦,目光冷峻,自帶一種不以為然的神態系統。

波德萊爾為兩人作了介紹,

“皮埃爾(蒲魯東名),他就是給我們染志畫《街壁上的起義者》的朋友, 他叫居斯塔夫(庫爾貝名)。”

蒲魯東:嗨,你好!

庫爾貝:你好!

一對口音,竟是同鄉,蒲魯東老家貝桑松到庫爾貝老家奧爾南不足50里。陌生所引發的距离感,瞬間被鄉音所消弭。

一個名字尚未見諸報端的年輕畫家,同無政府主義之父狠狠地握了握手。從此,庫爾貝在美術界的名气,

像是被一只看不見的手拔到了雲端。圈子決定你的命運,170年前的法國也遵循此原則。不久,

庫爾貝就被藝術評論界稱作“當代倫勃朗”。

很難說庫爾貝在政治立場上多麼認同蒲魯東,他對現實政治甚至有幾分疏离感。真正讓他們走到一起的,

一方面是同鄉的關系,另一方面在于气質上的投緣。沒有什么能征服懷疑一切的庫爾貝,除了否定一切的蒲魯東。

當全法國最高傲藝術家,遇到全歐洲最高傲的理論家,唯有心悅誠服。

庫爾貝輕易不認可誰,他是個自己要做老大的人。可一旦他服了哪位老大,便抱之以江湖式的義气。

1849年,蒲魯東撰文抗議時任統的路易•拿破侖•波拿巴派兵剿滅羅馬共和國,被當局判了刑,吃了三年牢飯。

1852年,當蒲魯東刑滿釋放的時候,在監獄門口迎接他的是庫爾貝。

上述一幕,可以用《英雄本色》里的鏡頭來腦補。不過,若僅以此來解讀蒲魯東與庫爾貝的關系,容易走入水泊梁山式的岔道。

事實上,兩人的友誼更多體現在蒲魯東政治思想對庫爾貝創作觀念的引領。他們深度勾兌的時期是19世紀五六十年代,

那是法蘭西第二帝國的前期,工業革命初成,金融資本發展,對擴張迅猛,但政治气氛卻依然沉悶壓抑。

這種政經結構投射到藝術上,就是古典主義及其各種改款,仍是主流,向過往、向歷史、向傳說而非向當下、

向真實、向生活尋求素材,是畫家創作的基本姿態。

掀翻這種局面的,是蒲魯東的理論和庫爾貝的實踐。如果說蒲魯東是在用文字在畫畫,那麼在畫畫的庫爾貝就是他最好的模特。

1863年,蒲魯東與庫爾貝頻繁通信,就創作觀念進行探討。蒲魯東強調藝術的實用性,但他艱澀枯燥的理論,卻缺乏感染力和穿透力。

相反,庫爾貝則憑藝術家的直覺為蒲魯東的理論提供了許多生動和敏感。

在兩人通信中,庫爾貝為自己的理論導師奉上了不少提神的句子,這些句子是對蒲魯東理論的格言化處。一來一往,

一本藝術哲學被蒲魯東列入了寫作日程,書名叫《論藝術的原則和社會功能》。

這本書是蒲魯東的最后一本著作。

《論藝術的原則和社會功能》起筆是1863年,很遺憾,此書未及出版,也就是1865年,作者猝然去世。

蒲魯東的死,讓庫爾貝陷入了無邊的痛苦和彷徨——一種精神上的踏空失重。畫家腦子里不斷閃過蒲魯東的身影,而想著想著,

一種愧疚便襲上心頭:原來自己從來沒給最信任的人畫過肖像!此情成追憶,當時已惘然。

作為補償,庫爾貝立即找來了蒲魯東生前的照片,一筆一畫近乎完全不走樣地描摹了蒲魯東的形象——《蒲魯東與家人》。

那是1853年的春天,蒲魯東出獄不久。他坐在自家門口的台階上,身旁是攤了一地的書。兩個女儿,一個在玩耍,一個學習。

思想家戴著眼鏡,左手托腮,右手扶膝,目光深邃,穿越時空。

此時此地,有萬般怡然。仿佛在為蒲魯東的藝術理論做著注腳:藝術的原則在于揭示我們所有的包括那最私密的思想、

脾性、德行、惡習以及謬誤,由此導引我們去認識自身……

作者系專欄作家,本文原題為《以懷念之名升級一下革命友誼 》。

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1506523

 

 

 

 

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