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從邊界變動論看盧天炎作品 文 /  楊明鍔 1999
盧天炎處理作品的手法,採取簡化、集中的方式,讓人明顯的有符號辨識的立即感,在我們這個屬於傳播的時代堙A他有心用藝術把社會集體

行為 ( 集體潛意識 ) 報導或揭發出來。


結構主義的藝評相信 - 研究繪畫的構圖,將可解開當時的社會組織結構;他們把藝術語言的構成,與權力結構畫上等號。起來有點河漢斯言,

仔細推敲倒是對集體潛意識的探討厥功甚偉。


個人潛意識與集體潛意識是本世紀才出現的理論,前者主導了現代主義,後者主導後現代主義。現代主義的作者至上、風格第一,頗有千山我

獨行不必相送的虎視鷹揚,完全無視於互動的必然性。 後現代,簡單的說是人在江湖身不由己,所謂偉人、救星根本不存在,一個團體的人不

是跟隨領導者走,反倒是領導者跟隨一群人走,在浪花淘盡英雄的狀況下,個人沒那麼重要。


為了方便討論起見,我們可以把個人潛意識稱為第一階,集體潛意識稱為第二階。第一階與第二階是相互滲透的,但在人的觀念裹就有所執著

。現代主義將第一階已發揮淋離盡致,挾其強勢進入第二階,仍不忘自己的呼喊著「主體性」 的口號與宣告。盧天炎的創作是偏向第二階,他

把深藏在集體潛意識的結構揭發出來,中國人很習慣按團體的默契 或期望而去做,重實踐不重思考,盧天炎作品的精彩處,就在能揭發受團體

圖騰操控下,個人被集體意識籠罩的處境。

這種感受圖騰 ( 集體意識的符號圖幟 ) 威力的作品,約可分為二期:起先是工具圖騰時期,再來是邊界變動時期。這兩期的作品用文化人類學的

觀點來詮釋,很容易解讀出隱藏的訊息與意義。 前者與器物學有關,後者可用民族史的「邊緣研究」來解釋。


石器系列作品,龐大的遠古工具從幽暗的地下,出土重見天日;民俗雕刻品 ( 媽祖、孫悟空等 ) 、螺絲起子日常工具,在畫面上的排列;如同等

待被清點的狀態。這些可歸類為工具圖騰的作品,與器物學精神很類似, 這是一種以存在物去推測人類曾經有過的活動的老古方法學。
以今天我們受廣告傳播影響來說,我們使用一些東西其實按照廣告詞彙的催眠,去擁有與使用,一

點也不覺得有什麼不對。器物學的研究,反而是種促使反省的力量,以古鑑今,或許人類可以稍微

清醒的
察覺到自己的無意識行為,其背後完全是社會集體意識在操弄。


研究器物風格的同異變化,分類、分析、建立譜系,器物學能推論出已消失的族群生活狀況。再細

究下去,器物的特徵、紋飾 常表露某種社會價值或強調某些集體記憶,因而可推出當時人的集

識結構。


從祭在空中如翻天印式的獨一無二石器,演變成平行排列的孫悟空、螺絲起子等「用具」,我們

的社會由封建權威,走入無本尊、分身區別之平庸膩人的民主時代。
這些圖式與結構,顯示出我

們 的族群記憶。記憶擔任著價值判斷的微妙變化,我們對
王國維、鄭孝胥這些民初學者為什麼

迷戀「皇恩浩蕩」的不解,是因為我們的記憶與他們大不相同。記憶的重點與影響力的大小有關

,例如我們的工作權若是皇帝所賜,或者另外一種靠自己能力得來,記憶結構就不一樣;前者有

權威的記憶需要,後者則有競爭的記憶需要。這種記憶的「物化」狀態,決定了圖形的重要結構

庫柏勒 的器物學理論就說明了器物形態的記憶重組,是社會變遷所造成的。
探索集體潛意識,

原本很難達 成,安海姆的知覺論指出圖與地的互斥性;當我們看圖畫上的背景時主題就不見了

若專看主題,背景就看不見。集體潛意識正是一個我看不見的背景,我們看得到一個成形的事件

卻很難看到做為背景的 集體潛意識;藉著統計學平均值的探索研究,我們開始有民意調查去追這

個看不見的潛意識。

在考古人類學上,則用族群的記憶 ( 觀其選擇性、變動性 ) 做為集體潛意識的平均值。記憶可以和

集體潛意識畫上等號, 因為記憶是人群的行為指標,是一種有生有滅的複雜網路。

盧天炎的創作過程也經歷類似的研究探索,在他的工具圖騰時期之後,他的作品開始 以「均質性

」 空間處理方式去找那個決定性的背後力量。從石器豪邁大主題、到民俗、螺絲起子的平庸化,

圖畫的背景成為他表現的企圖,他想抓住那個矇懂的記憶。

一段找尋過程的作品,平均化、拚貼化、朦朧化,陷入潛意識無明狀態,似乎很難理解。直到

去年領悟出「搶救最後的記憶」,切中要害的把握住社會記憶與 圖像記憶的互動關係,讓符號 (

圖像) 得以呈現心象。


盧天炎具體的創作認知與人類學的「邊緣研究」類似,都說明了時代變遷是由意識的 演化所造成

, 盧天炎掌握這個觀點是從繪畫的實踐與在社會發展的覺知中自然形成。
作品的構圖原先以為可

以反映權威時代結構或者是自由時代結構,這其實是 模式化的思考。將使得作者陷在意識型態的

壁壘分明,而不敢作越界的嘗試,讓人周身捆綁的不舒服,因此結構主義的觀點遭到修正,產生

了包容的解構主義, 歧異、多變視為正常,正經八百標準不變是不正常。


混沌學的例子 - 測量海岸長度。在我們觀念中海岸線有一定的長度,事實不然,潮起潮落立即改變

,並未有精確數字。就事實論,我們所以無法精確,是因我們以二度空間來測量,如果以起起落落

形成2.5度空間來論,海岸線長度依舊可以有精確數字。只是我們能理解的只有二度或三度這種空

間形式,有小數點的空間讓我們迷惘,而混沌學卻已立下這一章。


同時的人類學也出現「邊緣研究」,在族群內部的人不用經常強調自己的文化特徵,反而在族群邊

緣的人特別會去強調文化特徵,因此,邊緣成為觀察、理解族群現象的 最佳位置。這個位置也同

時是變動的,當它併到另一個族群時就因認同的關係而產生 「結構性失憶」。探討集體潛意識,

「集體記憶」與「結構性失憶」讓人重新認識心 象的凝結與重組。


盧天炎今年五月在中銘畫廊展出的「搶救中華民國最後的記憶」,他的圖像符號看似單純 - 朦朧的

孫中山、蔣介石的頭像,紀念碑的錐狀物, 以及再造的廢棄匾額,乍看無甚出奇之處,但一旦了

解他的議題重點是在「集體記憶」與「結構性失憶」,猛然就有一股戰慄的能量打擊到我們習焉不

察的麻痺內心。


記憶其實不是來自過去,而是此刻心象選擇與變動的結果。

我們如果懂得站在邊緣來看,就能理解他的「邊界變動」處理手法。

我們不是被動的被社會所推著走,而實在是我們的認識創造了過去的記憶。

集體記憶與結構性失憶正發生在此時此刻,所謂社會的集體潛意識,正在我們自己所形塑的小數點

空間中往來對照 -不同的中心,造成不同的邊緣;不同的邊緣又造成不同的中心。


沒有定式,只有變化
「五種膚色的孫大聖」

112 × 145.5 cm 油彩、畫布 1993


大家爭做孫悟空,又怕「諸法皆空,

自由自在」的脫離社會集體潛意識的制約

「石器•1988」

300 × 390 cm 油彩 增厚劑 布 1988 期望平

的社會潛意識,是否能創出均質的宇宙空間

「黑詞」( 地上 )

183 × 704 cm 木刻 匾額 1998

漂亮顏體字的匾額,拼合成板,失去廟堂

結構,徒留黯然的記憶
「國魂」(牆上),「黑詞」(地上)

145.5 × 112 cm 油彩 布 1999

用閃爍色點的手法,予人一種稍縱即逝的

感受。如果我們懂得小數點空間,或可進

入集體記憶的演變狀況
畫歷 典藏 新作發表 藝評 碩士論文
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